Il passaggio dal sillabismo gregoriano
alle strutture formali della musica mensurabilis

(con analisi melodico-testuale di due mottetti isoritmici del XIV secolo)

 

Tesi finale del corso di Paleografia Musicale e Musica Medievale,
Libera Università di Musica Josquin dés Prés, Roma 1985 (prof. Agostino Ziino) (Audio)

 

Il presente lavoro si propone di analizzare l'evoluzione temporale del rapporto tra l'aspetto letterario e quello musicale nel Medioevo, con particolare riferimento a due momenti precisi, e profondamente connessi fra loro, della cultura musicale medievale: il canto piano franco-romano (o canto gregoriano) e il mottetto isortmico dell'Ars Nova francese.

La scelta di questi due argomenti è legata del resto a una finalità di studio, volta alla ricerca di una linea di sviluppo dalle strutture ritmico-temporali del canto dell'Alto Medioevo alle concezioni compositive della musica mensurabilis due-trecentesca; questo sviluppo non appartiene infatti solo alla musica, ma è un fatto culturale di grande importanza, in quanto giunge a gettare le premesse per una nuova concezione della musica e dell'arte in genere, quella cioè della creazione artistica come prodotto logico del pensiero, preludendo in questo all'Umanesimo.

Nell'ambito della Paleografia Musicale o della Filologia Romanza può essere dunque utile analizzare non solo i singoli argomenti e le diverse produzioni letterarie, ma vedere anche l'evoluzione del testo in rapporto alla musica e, viceversa, le trasformazioni che una pratica musicale nuova (in questo caso la polifonia) ha potuto apportare nella struttura ritmica, sillabica e formale dei testi letterari.

Particolare attenzione verrà data, a questo riguardo, alla teoria grammatico-musicale medievale, oltre che alla pratica e al materiale esaminato; difatti l'importanza che la prima assumerà nello sviluppo della scrittura musicale è tale che, senza di essa, non sarebbe forse mai potuta nascere la pratica polifonica.

Passeremo poi a rintracciare sulle partiture alcuni esempi di quanto è stato esposto, cercando di trarre qualche conclusione in una materia che vede, come in nessun'altra, una profonda fusione e interdipendenza fra l'aspetto testuale e quello musicale.

 

1. Il gregoriano

 

La storia della musica medievale è in gran parte storia della notazione. Questo non vuol dire che la notazione fosse, come la intendiamo ai nostri giorni, una realtà immutabile o una premessa indiscutibile per la composizione o per l'esecuzione (e tanto a lungo si è dibattuto su questo argomento, e parecchi studiosi hanno espresso diverse teorie sul particolare valore che la notazione, o la mancanza di notazione, aveva per i vari "musicisti"¹ del Medioevo, almeno fino all' Ars Nova); ma la nostra affermazione vuole mettere in risalto un aspetto preciso della pratica musicale del tempo, quello cioè della difficoltà di memorizzare dei repertori che in certi casi (come nei lunghi melismi dei tropi gregoriani) richiedevano oltre dieci anni di studio, e che necessitavano quindi di un accurato controllo sulla trasmissione e sull'apprendimento dei canti, che veniva effettuato da alcuni centri riconosciuti, posti a salvaguardia della tradizione, come Metz e Roma.

Ma nonostante la rigidità della scuola romana, restava sempre il problema della situazione di inferiorità della realtà melodica rispetto alla realtà testuale: quest'ultima era scritta, mentre la prima era sempre affidata alla memoria. E in un'epoca in cui l'esattezza della liturgia era una garanzia di unità oltre che religiosa anche politica, si sentì l'esigenza di favorire la giusta memorizzazione attraverso dei segni "chironomici", cioè che seguivano l'andamento del braccio del direttore del coro, fissando così le varie altezze dei suoni con dei "neumi", dei segni sulla carta che aiutavano l'occhio e guidavano il canto.

Ma perché questo accenno alla notazione neumatica? Non certamente per iniziare una storia della musica medievale, ma per evidenziare il particolare rapporto che si venne a creare tra la melodia e la parola con la notazione gregoriana: sebbene infatti la tradizione metrica e grammaticale del latino antico fosse stata mantenuta intatta dagli amanuensi e dai monaci, il latino medievale subì delle trasformazioni dialettali dovute alla pratica e all'uso di questa lingua nelle varie regioni.

Prima della nascita delle lingue nazionali, quindi, il latino era una lingua parlata, e via via diverrà lingua ufficiale solo della Chiesa e della produzione liturgica.

Inoltre, sebbene avesse mantenuto la lingua latina nei suoi canti, il gregoriano fu il punto d'arrivo, come sappiamo, di un lungo processo di evoluzione e di fusione di canti cristiani (e giudaici) nati lungo tutto il bacino del Mediterraneo e nelle regioni franche, galliche e spagnole; in questi canti cristiani pre-gregoriani non vi era alcuna forma di notazione (se non in alcuni casi e di difficile interpretazione² ), ed essi erano il frutto di un uso, di una pratica e di una trasmissione esclusivamente orale. Ora, a conclusione di questa lunga serie di premesse, vediamo che solo con la notazione neumatica si trovano sovrapposte una linea per il testo e una linea per la musica, venendosi così a creare la necessità di un rapporto anche verticale tra i neumi e le sillabe.

La metrica quantitativa del latino, codificata nei trattati della romanità, veniva dunque a confrontarsi con una melodia che su di un'unica sillaba poteva anche ricavare ampi melismi e sostare a lungo, e il risultato di questo è che noi adesso non sappiamo come si debba interpretare il fattore "tempo" nel canto gregoriano: questo è il problema che si presenta, e gli studiosi lo hanno chiamato "tempo sillabico" gregoriano.

Così dice al riguardo lo studioso Giulio Cattin:

Si precisò poi la natura del latino intonato dalla melodia gregoriana: un latino in prosa molto libera (…) non più obbediente alla classica misura della quantità delle sillabe (lunghe o brevi) e la cui pronuncia è organizzata attorno all'accento tonico delle parole.

E' questa una premessa di fondamentale interesse per concludere che, se la melodia gregoriana è essenzialmente espressione e ornamento del testo letterario, proprio nella costituzione di quel testo andava cercata la cellula fondamentale cui far corrispondere la durata della misura-base della musica. Perché ogni musica ha svolgimento nel tempo e deve quindi potersi riferire ad un'unità semplice di durata. Ora, l'elemento semplice costitutivo del testo è la sillaba: alla normale durata di una sillaba va quindi rapportato il tempo base del canto gregoriano, che sarà perciò chiamato "tempo sillabico" o tempo medio.

Risulta perciò evidente che, pur ammessa la fondamentale semplicità e unità del tempo sillabico, si debba e si possa parlare di "isocronismo" solo in senso molto elastico. Il tempo sillabico non va scandito col metronomo, né va aumentato o diminuito per frazioni proporzionali al tempo base (una metà, un terzo, ecc.).

Si tratta di sfumature la cui portata è desunta sia dalla corretta pronuncia (…) sia dall'esatta osservazione dei segni neumatici.³

Queste affermazioni di Cattin sono importanti sia per la comprensione della metrica testuale che per quella del tempo del canto gregoriano; difatti si venne a creare, con la notazione neumatica, una situazione di compromesso tra la scrittura e la pratica orale.

La notazione, come s'è detto, nacque infatti come supporto della memorizzazione dei canti, e quindi fu un'esigenza soprattutto di praticità quella che spinse i cantori a fissare le melodie sulle pergamene; ma se il momento della scrittura (almeno ai suoi inizi) poteva risultare impresa relativamente semplice, non altrettanto doveva essere il momento della lettura, cioè la decrifazione di un codice musicale che non implicava solo l'esatta posizione delle note, ma anche la loro durata e il tipo di esecuzione e di andamento. Non si era ancora creata, infatti, una mentalità musicale "scritta" (che invece nascerà, da queste e altre esperienze, con l'Ars Nova francese), per cui la notazione e il rapporto tra il testo e la musica erano annotati e considerati ancora a livello esclusivamente empirico e pratico.

Nacquero così diverse scuole, che privilegiarono alcuni aspetti neumatici rispetto ad altri: la notazione paleofranca privilegiava la "diastemazia", cioè l'esatta misurazione degli intervalli fra i suoni e le diverse altezze delle singole note, mentre la scuola svizzera (monasteri di San Gallo, Einsiedeln, Reichenau) privilegiava la notazione di tutte le sfumature ritmiche ed espressive. A queste diverse scuole appartenevano infatti, rispettivamente, la notazione "per punti" e la notazione "per accenti", che giunsero a fondersi nella notazione "mista", ossia per punti legati, che si impose sulle altre e fu la base per lo sviluppo della notazione mensurale a note quadrate.

Da questi elementi e dalle parole di Cattin nascono dunque alcune considerazioni e interrogativi di fondo: come sappiamo, infatti, il canto liturgico era considerato come un ornamento e un'amplificazione del testo (vedi le concezioni di S.Agostino e S.Ambrogio sull'inno e sullo jubilus), ma questa operazione non era fatta a tavolino, bensì si trattava di una pratica innanzitutto di tradizione orale, e solo successivamente scritta; e anche dopo l'adozione della scrittura musicale continuarono pratiche di tipo improvvisatorio nella musica liturgica⁴ (cantare ad librum,organum improvvisato in stile arcaico e periferico), che ci mostrano come il canto liturgico medievale non teneva conto della grammatica e della metrica latina antica per musicare i testi religiosi, e che quindi i suoi elementi ritmici o metrici derivavano da un uso e da un'abitudine a cantare senza troppe categorie formali o logiche precedenti al fatto musicale; era assente infatti quell'ansia di catalogazione e di ordinamento del materiale musicale e grammaticale che invece sarà il punto centrale degli studi dei teorici dell' Ars Musica.

Nessun riferimento aprioristico, quindi, alla metrica latina, ma soltanto un cantare "sillabico" (incentrato empiricamente intorno all'accento tonico della parola) che preludeva alle metriche accentuative delle lingue nazionali e che ci porta più vicini ai temi e agli studi dell'etnomusicologia che della musica d'arte: la mentalità musicale "colta" vera e propria nascerà infatti soltanto con le distinzioni che i trattatisti, riprendendo le antiche teorie della tarda latinità (Agostino, Boezio, Cassiodoro, Isidoro di Siviglia), opereranno tra le varie categorie musicali e le diverse funzioni e destinazioni dell'opera d'arte, senza le quali essa stessa non avrebbe alcun senso.

Nel canto gregoriano, quindi, prima del ritorno allo studio dei piedi e dei ritmi latini, che avverrà con le teorie dei "modi ritmici" e della musica mensurabilis, assistiamo all'uso della lingua latina senza adottare nella composizione delle melodie le regole metriche di questa lingua, pur essendo la melodia intimamente connessa al testo: la successione delle note divide infatti la parola e il periodo in una successione di sillabe, il cui punto d'appoggio è l'accento tonico, e di conseguenza la buona interpretazione del valore dei neumi ha come condizione indispensabile il rispetto del ritmo verbale.

Altri fattori ci mostrano inoltre come questa connessione fra testo e musica fosse profonda anche nella struttura e nel contenuto dei canti: la descrizione del significato verbale attraverso la melodia (ad esempio la parola ascendit espressa con un movimento ascensionale della melodia, oppure il termine jubilare espresso con lunghi melismi di giubilo) e la coincidenza perfetta tra le cadenze del testo e della musica; quest'ultimo è l'aspetto forse più appariscente di come il canto gregoriano fosse sostanzialmente una forma di preghiera cantata e di quanto grosse siano state le trasformazioni che portarono alla sottomissione del testo alla musica o all'annullamento del senso testuale, come nell'esempio più evidente di questa pratica, cioè il mottetto polifonico e politestuale del XIV secolo.

Bisogna però, a questo proposito, fare un breve riferimento alla pratica della "centonizzazione", che potrebbe in parte contraddire questa pretesa unità fra testo e musica: con questo termine s'intende infatti la creazione di nuovi canti, per via di amplificazione, dai temi tradizionali, e questa pratica, insieme con i tropi, le sequenze e i contrafacta trobadorici, era molto usata a quel tempo, quando ancora non esisteva la concezione dell'originalità della composizione e della personalità individuale dell'artista, così come la intendiamo ai nostri giorni. Ma a difesa dell'unità creativa tra musica e parole nel canto gregoriano dobbiamo dire che il cantore o il melografo usavano generalmente ricreare ex novo la melodia per il testo liturgico, anche se utilizzavano formule stereotipate; e in questo troviamo tracce di quelle "varianti" famose di cui si parla tanto nell'analisi della musica folklorica e dei suoi sistemi compositivi.

Inoltre anche il gregoriano aveva un suo ideale di perfezione stilistica, che si venne formando attraverso una lenta elaborazione del materiale della tradizione, anche quando s'instaurò la pratica compositiva scritta, e questo ci permette di notare la presenza di fattori apparentemente in contraddizione fra loro, ma profondamente rappresentativi di una mentalità e di una pratica musicale piuttosto eclettica rispetto alla moderna concezione dell'arte poetica e musicale: questa mentalità partiva infatti dalla pratica e aveva compiti e funzioni pratiche, e fu soltanto con lo sviluppo successivo della scrittura musicale che si cominciò a modellare quest'ultima sull'esempio della scrittura letteraria, giungendo così a fissare delle vere e proprie regole compositive che aprirono nuove possibilità alla produzione musicale successiva, e vocale in particolare.

Prima di concludere questo capitolo iniziale sul gregoriano, dobbiamo accennare infine ad altre importanti particolarità di questo canto, che ci introducono nel vivo del nostro argomento di studio, e cioè quello del passaggio dal tempo sillabico e dal ritmo libero del gregoriano alla musica figurata e al mensuralismo dell' Ars Nova, con la conseguente trasformazione dei neumi gregoriani verificatasi nel corso del tardo periodo di decadenza di questo canto.

Alcuni studiosi hanno voluto vedere infatti nella differenziazione dei vari neumi una possibilità di interpretazione mensurale del gregoriano, attribuendo ai diversi segni dei diversi valori di durata, secondo appunto la cosiddetta "teoria mensurale"; se noi però confrontiamo la levità delle melodie gregoriane - non costrette entro valori temporali - con un qualunque esempio di mensuralizzazione dei neumi (ai quali vengono invece dati valori temporali fissi), notiamo che il canto si appesantisce e si trasforma.

Dal punto di vista storico abbiamo del resto un esempio di interpretazione mensurale dei neumi proprio durante il periodo della decadenza del gregoriano, all'apparire della musica "figurata", allorquando ai neumi gregoriani di tipo "misto" (nati cioè dai neumi precedenti di tipo chironomico) vennero dati valori di durata e di ritmo diversi (ai modi ritmici e a procedimenti di questo tipo faremo cenno fra breve), snaturando così l'andamento elastico del tempo sillabico che univa la melodia in un unico, flessuoso respiro.

Quando iniziarono quindi a diffondersi le prime forme polifoniche, i cantori ecclesiastici trasferirono i valori mensurali all'antica forma del canto, favorendo così il processo di trasformazione del canto gregoriano che lo portò a servire esclusivamente, ormai privo di una qualunque unità interna, come supporto allo sviluppo polifonico delle parti superiori, prendendo ill nome di tenor. Ma a questo punto era già cambiato tutto, sia a livello testuale che melodico: la teoria mensurale quindi non trova riscontri nella pratica, se non applicata alle deformazioni posteriori che dalla metà del XII secolo avvennero sul repertorio gregoriano, e a sostegno della presunta a-mensuralità del canto gregoriano possiamo osservare anche il particolare ritmo che pensiamo esso adottasse, cioè il cosiddetto "ritmo libero".

Sarebbe grave ritenere, osserva ancora Cattin, che una melodia, se non è ingabbiata dalle barre di battuta determinanti il movimento a periodicità fissa e invariabile, altro non sia che un fluido magmatico senza consistenza e senza punti di riferimento e di sostegno.

Ritmo libero significa organizzazione delle cellule indivisibili della melodia e delle sue frasi secondo un ordine che non ha cadenze obbligate e simmetriche; ma non significa assenza di ritmo (…). Come nella parola il movimento che parte dalla prima sillaba giunge al suo vertice sulla sillaba tonica e finisce poi sull'ultima, costituendo l'elemento unificatore di tutte le sillabe, così in ogni gruppo di suoni c'è come un flusso vitale che li coordina e, unificandoli, li pone in una posizione gerarchica e forma un'entità musicale autonoma.⁵

Non bisogna d'altra parte pensare che questa libertà ritmica fosse lasciata all'arbitrio dei cantori o potesse essere interpretata diversamente dall'uno o dall'altro cantore all'interno del coro; ogni momento di slancio o di arresto era infatti minuziosamente annotato, soprattutto nei codici dei monasteri svizzeri, a cui ci siamo riferiti in precedenza. D'altra parte i graduali liturgici moderni che contengono la notazione quadrata hanno, parallelamente a questa, notazioni neumatiche delle varie scuole (Laòn, San Gallo, Einsiedeln) che, confrontate l'una con l'altra, ci permettono di capire tutti i diversi aspetti di dinamica, di interpretazione e di altezza delle note, privilegiati dall'uno o dall'altro sistema di notazione.

In conclusione possiamo quindi considerare il canto gregoriano, dal punto di vista della sua struttura ritmico-temporale e del rapporto simbiotico fra il testo e la musica, come il primo esempio di musica occidentale che contenga al suo interno degli elementi propri della tradizione orale e, contemporaneamente, degli elementi che, con il perfezionamento della scrittura musicale, sarebbero stati la base di una tradizione scritta sviluppatasi nei secoli successivi; ma non dobbiamo ritenere che il repertorio gregoriano, nella sua diffusione e nella sua esecuzione, soggiacesse già a una mentalità compositiva di tipo scritto.

Non fu così neanche per la melica cortese: sia in questa che nel gregoriano la funzione della notazione era infatti subordinata alla realtà pratica e alla funzione utilitaristica che il supporto visivo poteva avere nella trasmissione dei canti o delle liriche; inoltre l'esecuzione dei brani era sempre legata alla vita, fosse essa di corte o di Chiesa, ed è quindi inutile sottolineare nuovamente come il legame tra "significante" (musica) e "significato" (testo) foose allora strettissimo, e una sua possibile disgiunzione neanche messa in discussione.⁶

 

2. La polifonia

 

Il discorso si fa più complesso, e necessariamente si allarga, quando prendiamo in esame la musica polifonica, nella sua evoluzione dalle prime concezioni dei teorici e degli accademici scolastici fino alla produzione mottettistica trecentesca.

E' bene però premettere subito una cosa: la distinzione tra i vari settori della musica medievale qui operata non era così definita e schematica allora, quando realtà sociali e regionali diverse convivevano fianco a fianco, dando vita a produzioni culturali che, pur con particolarità diverse, erano profondamente collegate l'una con l'altra. La distinzione tra mondia liturgica e polifonia profana⁷ era infatti, nella pratica, meno netta di quanto potrebbe apparire da questo studio, dove la ricerca è orientata principalmente verso lo sviluppo dei rapporti tra il testo e la musica, sviluppo che ci porta quindi a una concezione radicalmente diversa nel Duecento rispetto a ogni altra realtà precedente.

Come è stato detto, il canto gregoriano era infatti la sublimazione, operata attraverso il canto, del significato e del valore del testo biblico ed evangelico, e il suo andamento era di conseguenza fluido e libero da strutture ritmico-temporali fisse, pur contenendo delle sue convenzioni esecutive (tempo sillabico, ritmo libero, metrica accentuativa incentrata sull'accento tonico): il testo, quindi, era la musica, essendo il ritmo verbale, insieme con il descrittivismo melodico del senso testuale e le cadenze comuni tra testo e melodia, il vero ritmo del canto e l'unico metro di riferimento per i cantori, che mai perdevano il senso del testo (anche se le parole potevano essere allungate nei melismi), trattandosi evidentemente di un canto religioso e quindi doppiamente importante, sia melodicamente che concettualmente.

Queste parole di S.Agostino, sebbene riferite specificamente all'innodia, ci possono illustrare chiaramente il valore che il canto aveva per l'uomo di Chiesa medievale:

Se lodi Dio e non canti, non è un inno; se canti e non lodi Dio, non è un inno; se lodi qualcosa di estraneo alla lode di Dio, sebbene la lodi cantando, non è un inno. L'inno dunque ha questi tre requisiti: canto, lode, lode di Dio. L'inno quindi è una lode a Dio espressa nel canto.⁸

Nel canto liturgico abbiamo dunque una mentalità, come abbiamo detto in precedenza, prevalentemente pratica, di servizio religioso collettivo, anche se specializzato ed esclusivo; ma non così veniva intesa la musica negli studi dei teorici e degli accademici scolastici, i quali, anzi, ponevano l'accento e l'attenzione su altri aspetti della realtà musicale, gettando così le basi per una profonda trasformazione della mentalità e della pratica musicale, che tendeva ormai a inserirsi all'interno di una precisa organizzazione delle arti e del pensiero umano. La musica era inserita nel quadrivium , insieme alle altre arti liberali, come disciplina matematica, secondo concezione giunta al Medioevo dall'antichità classica, e solo coloro che conoscevano le teorie, le categorie e le regole compositive dell' Ars Musica erano definiti "musici", mentre tutti gli altri erano semplicemente cantores.

Compare quindi una mentalità aristocratica e corporativa che è epigrammaticamente espressa in questi versi anonimi, tradotti dal latino:

Grande è la distanza tra i musici e i cantori:

questi recitano, gli altri conoscono la musica come si compone.

Difatti colui che fa cosa che non conosce è chiamato bestia. 

Ma anche fra gli studiosi stessi si formarono due categorie distinte: mentre i teorici si occupavano di questioni formali, nelle accademie e nel quadrivium si insegnava soprattutto una visione filosofica e metafisica della musica: quasi trascendente, essa era presa come una realtà astratta. Con la Scolastica e con la nascita della polifonia verrà quindi fuori una vera e propria filosofia della pratica musicale, e il principale dei suoi effetti principali sarà la nascita della musica mensurabilis, attraverso la ricerca di analogie tra musica e grammatica, musica e retorica, musica e poetica; ma è bene precisare che questa evoluzione del pensiero musicale non avvenne di punto in bianco, bensì prese il via dalla cosiddetta "rinascita carolingia", durante la quale, nel IX secolo, si sviluppò una letteratura trattatistica che riprendeva i classici e cercava di rifondare su quelle basi una filosofia musicale nuova.

Ciò che a noi interessa approfondire in questo lavoro è però esclusivamente l'aspetto ritmico-temporale dell'organizzazione musicale in rapporto al testo, e quindi passiamo subito ad analizzare le principali innovazioni in questo campo, che poi rintracceremo nell'analisi dei mottetti isoritmici trecenteschi.

 

3. La metrica

 

La concezione secondo la quale la metrica era considerata perte della disciplina musicale risale all'antichità classica, e il trattato più famoso su questo tema è il De Musica (386-388 d.C.) di S.Agostino, seguito da numerosi altri lavori di teorici latini, tutti tesi a inquadrare la musica all'interno di un contesto e di categorie grammatico-letterarie ben precise; e i teorici medievali dell'epoca carolingia e posteriore ripresero queste concezioni, adattando però, questa volta, gli elementi base della metrica, della poetica e della retorica letteraria alla notazione quadrata, e dando vita così a una speculazione non più soltanto astratta, ma pratica e finalizzata al fatto musicale vero e proprio.

In effetti come nella metrica anche nella musica furono stabiliti dei valori fondamentali, uno maggiore e uno minore, i quali come nella metrica anche nella musica ricevettero la denominazione di (nota) lunga e (nota) breve. Questi valori si succedevano nella composizione musicale, secondo alcuni schemi fissi (…) detti "modi ritmici", che corrispondevano esattamente ai principali piedi della metrica antica (…).

(…) Questo tentativo dei musicisti di appropriarsi della tecnica di una forma d'arte illustre (…) rappresenta comunque un momento essenziale nella trasformazione della composizione musicale in fenomeno rilevante sul piano della cultura. Il fare musica era stato considerato fino ad allora un'attività puramente istintiva, priva di dignità intellettuale, rilevante esclusivamente o sul piano del puro divertimento (la musica dei joculatores) o su quello del servizio religioso (la musica dei cantores).

La musica degli organiste e discantores di Notre-Dame è un fenomeno di natura diversa, per il modello letterario a cui s'ispira, per la elaborazione teorica che l'accompagna, per la complessità delle strutture che realizza; non senza coerenza si inserisce in un periodo di straordinaria fioritura di studi letterari, la cosiddetta rinascenza del XII secolo; non impropriamente si colloca a Parigi, la cui università era allora il centro della vita intellettuale europea, la culla della filosofia scolastica (…).⁹

Ma con questa tecnica ritmica ripresa dalla metrica non ci troviamo solo di fronte alla possibilità di misurare le durate delle note, bensì cominciamo a intravvedere anche un processo ben preciso di organizzazione del materiale musicale in termini di linguaggio: si tratta quindi di un aspetto importantissimo dell'evoluzione musicale medievale, ragion per cui passiamo subito ad approfondirlo meglio.

Nella retorica classica vi era infatti una serie di parti ben definite che formavano l'orazione (inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronunciatio ), e nello stile retorico ciceroniano comparvero, più specificatamente, le cosiddette clausolae concluisve del discorso, che creavano una coincidenza tra il metro e il ritmo verbale.¹⁰ Sebbene quindi il significato verbale, cioè il contenuto del testo, fosse di primaria importanza, pur tuttavia esso assumeva un grado qualitativo più alto in base allo sviluppo e all'elaborazione estetica e formale delle parti del discorso, in maniera tale che anche il "significante", cioè l'insieme formale dei suoni, dei gesti e della struttura espositiva, concorresse a una corretta ed efficace realizzazione dei concetti esposti.

Con l'adozione dei colores , delle repetitiones e dei chiasmi, del climax o sonusordinatus , delle conversiones e delle complexiones (tutte figure o tecniche della retorica letteraria) nella strutturazione del linguaggio compositivo della musicamensurabilis, noi abbiamo dunque la scoperta di una fondamentale identità (e di un'altrettanto fondamentale diversità) tra la musica e la retorica, intese entrambe come arti del linguaggio: nasce quindi il vero e proprio linguaggio musicale, ricercato e voluto dai teorici e dai compositori in maniera cosciente e pianificata.

E' in questo contesto che va dunque rintracciato quell'enomrme sviluppo di simbolismi ermetici e iniziatici che pervase la cultura medievale, e quindi anche la musica: attraverso le invenzioni della musica ficta (musica "falsa") o i giochi di parole trobadorici, oppure ancora nella struttura stessa delle composizioni polifoniche (nonché in tutte le manifestazioni dell'arte figurativa e del pensiero cosmologico e scientifico del tempo), l'uomo medievale rappresentava infatti l'unione tra il mondo dei significati e quello delle forme, che di essi esprimevano metaforicamente, analogicamente e simbolicamente il contenuto.

Simboli in luogo di concetti, neumi in luogo di suoni, simmetrie interne in luogo di sillogismi logici: era questo l'affascinante universo in cui si muoveva il pensiero medievale.

Per quanto riguarda inoltre il rapporto fra musica e poetica presso i teorici medievali, ecco che compare anche in campo musicale l'analisi filologica: nel XIV secolo Johannes de Grocheo compie infatti, all'interno del suo trattato musicale De Musica, una vera e propria classificazione semiologica e stilistica delle diverse forme e destinazioni dell'opera d'arte. Con quest'ultima produzione il quadro della musica come scienza e come prodotto del pensiero è dunque completo: le ulteriori innovazioni trecentesche dell'Ars Nova saranno infatti prevalentemente ritmico-stilistiche e, pur importantissime, non intaccheranno la sostanza della costruzione imponente creata dai teorici scolastici.

Ormai era nata una nuova mentalità musicale.

 

4. Il mottetto isoritmico e politestuale

 

Nel tornare quindi, a questo punto, alla pratica musicale, facciamo un rapido sunto, attraverso le parole di Gustav Reese, della situazione complessiva finora analizzata:

Abbiamo già ricordato che la metrica greco-latina, che il sistema modale professava di imitare, era basata sulla quantità, non sull'accento.

Una sillaba lunga equivaleva in teoria a due brevi, di modo che vi era una misurazione di estensione nel tempo, donde la parola "metro": e l'unità di misura fu il "piede". Assai prima che i musici elaborassero il sistema modale, la poesia latina medievale si era trasformata, come pure abbiamo detto, dal sistema della quantità a quello dell'accento.

La notazione fu creata dalla musica pratica, e di lì passò alla teoria, non viceversa. E questa musica era misurata anziché libera, perché lo sviluppo della musica a più voci rendeva necessario di riunire tutte le voci. La musica a più voci raggiunse un grado di complessità che richiedeva misurazione, per il fatto che l'organum era stato trovato ricco di possibilità che i musici andavano coltivando (…).

Il ritmo è la struttura implicita di tutta la musica. Quindi la creazione di un sistema mensurale costituisce un passo rivoluzionario nella storia della musica.¹¹

E l'esempio più interessante della trasformazione apportata dal mensuralismo alle strutture interne dell'andamento delle parti polifoniche, nonché alla posizione e al valore del testo rispetto alla musica, fu il mottetto politestuale.

Il mottetto fu il più fertile dei germi polifonici del XIII secolo. I suoi tratti essenziali erano la molteplicità del testo (…) e il tenor con melodia preesistente, disposta in schemi ritmici reiterati (…). Quindi il mottetto del sec.XIII era assai diverso dal genere di composizione omonimo dei tempi di Palestrina e di Bach.

Nel primo periodo, i testi cantati dalle voci acute sono di solito parafrasi di quello assegnato al tenor, cioè veri e propri "tropi". Ma poi con l'avvento dei testi in francese le voci acute perdono il nesso col tenor, soprattutto nel penultimo ventennio del secolo, poiché i nuovi testi sono spesso profani, e molti di essi derivano dai canti dei trovieri.¹²

Il mottetto duecentesco deriva quindi, come gran parte della musica polifonica del tempo, da esperimenti compiuti su testi liturgici e in lingua latina, similmente al conductus e al primitivo discantus; ma, sia per l'avversione della Chiesa nei primi tempi verso l'uso della polifonia volgare durante le funzioni, sia per l'attenzione sempre crescente verso il volgare, nella seconda metà del XIII secolo cominciarono a sorgere dunque generi mottettistici in francese antico o in provenzale, che univano caratteri religiosi a caratteri profani e che avevano come caratteristica la politestualità.

Questo della politestualità è un elemento che sorge dalla contemporaneità delle linee melodiche, le quali hanno caratteri ritmici e altezze diverse: è evidente quindi che il testo non può essere cantato all'unisono, né con una ritmica uguale tra le varie parti. Ne nasce così una confusione del senso testuale (come se qualcuno cominciasse a leggere un testo prima e qualcun altro dopo) e il testo passa in secondo piano rispetto alla musica; per un gioco di abilità compositiva e per un'estetica allora molto in voga la composizione adotta addirittura testi diversi nelle diverse parti, talvolta perfino in lingue diverse, e la melodia gregoriana, un tempo unita indissolubilmente al testo, viene smembrata e posta al basso come fondamento dell'intero edificio polifonico.

La realtà testuale è presente ormai solo sulla carta e scompare all'ascolto, cosicché l'ascoltatore non riesce a cogliere il significato dei diversi testi; bisognerà infatti aspettare la nascita dell'armonia, del basso continuo e della melodia accompagnata per ritrovare il canto solistico, e per vedere di nuovo spostarsi l'attenzione verso i testi e le parole: nel frattempo i compositori medievali sperimentano senza fine le molteplici possibilità del canto polifonico.

Senza entrare dunque nel merito delle numerose mutazioni apportate dall'Ars Nova alla notazione e alla pratica musicale precedente, concentriamo ora la nostra attenzione sui mottetti trecenteschi, che videro in Philippe de Vitry e in Guillaume de Machaut i principali esponenti, e che giunsero a un alto grado di complessità musicale e testuale.

Nelle composizioni dei trovatori e dei trovieri, i poemi dei rondelli, delle ballate e delle virelais imponevano la forma alla musica; viceversa, mel mottetto l'indipendenza della musica, primissima considerazione, era completa. Il teorico Aegidius de Murino, nel dare direttive per la composizione del mottetto, indica che prima dev'essere scritta la musica e poi vi si debbono adattare le parole.

Comunque caratteristica del mottetto del XIV secolo è il fatto che i vari testi, cantati simultaneamente, sono imparentati in qualche modo fra loro e sono di solito scritti nella stessa lingua.¹³

Ecco quindi che la concezione stessa di testo e di musica è radicalmente cambiata rispetto ai secoli precedenti: ormai la musica assume una posizione predominante rispetto al testo, inoltre compare un ulteriore elemento musicale che concorre a creare un'unità interna alla composizione, messa in crisi dallo smembramento del testo: l'isoritmia.

Questa pratica è solo uno dei numerosi espedienti compositivi usati dai musicisti trecenteschi, ed è intimamente connessa con il linguaggio polifonico; essa consiste nel ripetere lo stesso schema ritmico per ciascuna voce, lievemente variato, attraverso una serie di sezioni successive (chiamate taleae ), dando luogo a delle strutture isoritmiche incastrate fra loro ( colores) che creano una unità complessiva della composizione, sebbene essa sia impercepibile all'ascolto. Altre forme di linguaggio polifonico trecentesco (portato successivamente al suo apogeo dai polifonisti fiamminghi del XV secolo) furono numerosi e svariati tipi di canoni, inversioni e scambi tra le parti, strutture simmetriche e speculari, diritte o rovesciate, e così via: un vasto campionario di espedienti, in effetti, per variare il discorso musicale.

Questo, in realtà, potrebbe essere un fertile campo d'indagine per la semiografia musicale o per la filosofia del linguaggio, tanto vasto e comoplesso sarebbe il discorso da fare sulle analogie tra le strutture del linguaggio verbale e quelle del linguaggio musicale: ci basti tuttavia osservare come l'isoritmia (nel caso del mottetto) o gli altri procedimenti di cui sopra (nel caso della pratica polifonica in generale) siano stati creati nel momento in cui l'unità interna della composizione non era più ottenuta attraverso una fusione ritmica, melodica ed espressiva fra il testo e la musica (com'era avvenuto per la monodia liturgica e profana) ma, mancando la supremazia del testo sulla musica ed essendo ogni possibilità di comprensione del senso delle parole impedita dalla polifonia, si doveva ricreare questa unità in qualche altra maniera.

L'isoritmia musicale, cui però non corrispondeva un'analoga isoritmia verbale, fu dunque una tecnica che permetteva di strutturare la composizione in sezioni aventi lo stesso andamento ritmico, grosso modo come dei lunghi versi che, ripetuti identici o lievemente variati - oppure strutturati con diversi parallelismi interni fra le taleae e i colores - formavano quasi delle strofe musicali. Queste strofe, però, non erano collegate o sottoposte al testo: esse infatti non erano "strofe di refrain ", poiché il testo fluiva senza interrompersi e non ricominciava da capo. Inoltre soltanto la ritmica era uguale nelle varie taleae, ma non la melodia né l'armonia: veniva così a crearsi una ripetizione ritmica che, pur strutturando complessivamente la composizione, non poteva essere colta dall'orecchio. Tutta la mentalità medievale, infatti, tendeva a creare delle opere in cui i diversi procedimenti formali e costruttivi delle musiche fossero nascosti nel gioco delle parti, e con essi restava celato anche il testo, divenuto ormai totalmente incomprensibile.

Pur tuttavia non bisogna credere che i compositori di mottetti ponessero il testo sempre in secondo piano: Guillaume de Machaut, ad esempio, inserì le sue composizioni all'interno di un racconto (il Roman de Fauvel ) che univa, alle descrizioni delle canzoni eseguite dai personaggi, le relative partiture. Inoltre, come abbiamo letto nelle parole del Reese, i testi del triplum e del duplum¹⁴ venivano ormai scritti nella stessa lingua (il volgare), e il loro significato era simile in entrambe le parti; solo nel tenor , ormai a carattere strumentale, si riprendevano melodie gregoriane originariamente cantate in latino (come nel primo mottetto che esamineremo, Tant a souttille pointure ) oppure si potevano avere testi latini ripresi dai classici o composti per l'occasione (come nel secondo mottetto che analizzeremo, Degentis vita).

Pur incomprensibile nell'esecuzione, il testo del mottetto poteva inoltre avere carattere politico, amoroso o religioso: famosi sono i mottetti contro i Templari o quelli composti per l'incoronazione del re di Francia. Ma, pur mantenendo una divisione sillabica rispetto alle note della melodia, il testo verbale non aveva più quella connessione diretta con il tempo e il ritmo musicale che aveva avuto invece, in precedenza, nel canto gregoriano: le differenze metriche fra note brevi e lunghe non corrispondevano più alle sillabe, mentre le diverse parti potevano avere andamenti ritmici diversi tra loro.

Il risultato di ciò fu la trasformazione del testo da espressione di un contenuto a veicolo di una forma.

L'unico elemento che in parte poteva richiamere una struttura poetica verbale fu, come abbiamo detto, l'isoritmia: ma questo procedimento fu più oggetto della vista che dell'udito,¹⁵ e come tale fu l'ultimo esempio di una ricerca tesa a fondare una disciplina musicale sull'esempio delle regole letterarie. Dopo il Trecento, infatti, la musica s'impadronirà ormai del linguaggio che le è proprio e abbandonerà ogni retaggio di tradizione orale o di imitazione della grammatica o della retorica, dando vita ad un'estetica e ad un sistema di linguaggi propri e autonomi.

La ripetizione sistematica dello stesso schema ritmico richiama evidentemente gli ordini del sistema dei modi e quindi, più indietro, i versi della metrica antica.

In effetti i trattatisti trecenteschi definivano questo procedimento musicale con un termine tratto, come sovente avveniva, dalla tecnica poetica: "talea", in francese "taille", strofa, pensando probabilmente all'analogia tra ripetizione della struttura strofica nel corso di un componimento poetico e ripetizione della struttura temporale nel corso della composizione musicale (…).

Questi procedimenti sono oggetto più della vista che dell'udito, confermando che la stesura per iscritto è un aspetto ormai irrinunciabile della composizione musicale; solo sulla pagina il compositore è in grado di calcolare l'esattezza delle corrispondenze, a sua volta solo il lettore della pagina può apprezzare adeguatamente l'abilità della realizzazione.¹⁶

A questo punto dunque, seguendo il consiglio implicito contenuto in quest'ultima citazione, passiamo ad analizzare alcuni esempi di mottetti isoritmici trecenteschi sulla partitura e sul testo.

 

5. Analisi delle partiture

 

I due mottetti che prenderemo in esame nelle pagine seguenti sono contenuti nel Manoscritto Chantilly 564 (olim 1047) e pubblicati da Ursula Günther nel 39° Volume del Corpus Mensurabilis Musicae dell' American Institute of Musicology (1965).¹⁷

Nel MS Chantilly, come accade spesso anche negli altri manoscritti trecenteschi, sono contenuti del resto pochi nomi e riferimenti biografici sugli autori delle composizioni, e nel caso specifico i due mottetti che esamineremo sono anonimi. Si tratta di un manoscritto della fine del XV secolo, che tuttavia non è che la copia di un originale francese del 1385 circa, in cui si trovano numerose composizioni presenti anche in altri manoscritti, come quello di Ivrea e quello di Norimberga. Come nel caso delle liriche e delle musiche trobadoriche abbiamo numerose varianti sia dal punto di vista musicale (varianti isoritmiche) che dal punto di vista testuale (varianti grammaticali) tra un manoscritto e l'altro. Questi mottetti infatti sono tutti isoritmici e hanno una datazione variabile dalla prima metà del XIV secolo alla fine del secolo; sono presenti opere di Jean Cuvelier, Jaques de Sencleches, Pierre de Molins, Jean Vaillant e Pierre Thailander, nonché Francois Andrieu, ultimo discendente della scuola stilistica di Guillaume de Machaut. Molti sono i mottetti anonimi.

Nel mottetto n.1 abbiamo una costruzione a tre voci, mentre nel n.2 (su testo latino) abbiamo la presenza del contratenor, confrontato con un altro esempio del MS di Norimberga, che fa parte di una struttura a quattro voci. Il contratenor, che si innesta tra il tenor basso e il duplum, è infatti una caratteristica dei mottetti trecenteschi, e dà luogo a una maggiore fusione tra il basso a note tenute e le parti superiori, molto più mosse, col risultato di precorrere decisamente la struttura classica della composizione a quattro parti.

L'analisi che ci accingiamo a fare nelle pagine seguenti non sarà però puntigliosamente incentrata sugli elementi musicali che compongono i due mottetti, ma tenderà a rintracciare esclusivamente quelle caratteristiche specifiche di isoritmia, al contempo musicali e testuali, cui abbiamo accennato in precedenza, e ad illustrarle sulla partitura.

Passiamo dunque a vedere il primo esempio in esame, il mottetto n.1 (vedi partitura):

- Tant a souttille pointure

- Bien pert qu'en moy…

- Cuius pulchritudinem…

Triplum e duplum sono scritti in francese antico, mentre il tenor, secondo gli studi del prof. Bruno Stäblein riportati dalla Günther, apparterrebbe all'Ufficio di S.Agnese, dove il testo in questione è usato diverse volte in differenti canti. E' questo del resto uno dei pochi casi in cui si riesce a individuare l'origine del cantus firmus, spesso di difficile comprensione: in questo caso esso è un passaggio del responsorio Ipsi sum desponsata, che appartiene, appunto, al secondo notturno dell'Ufficio di S.Agnese ed è contenuto nei MS di Woechester e Lucca.

Se confrontiamo la partitura del tenor con quella dell'originale gregoriano notiamo subito due cose: innanzitutto dell'antico canto restano solo le note, mentre l'andamento ritmico originario è completamente stravolto - né d'altra parte poteva essere altrimenti, dal momento che l'esecuzione del tenor è affidata a uno strumento, e che quindi non è possibile riprodurre quel ritmo verbale che era dato al gregoriano dal sillabismo del testo. Inoltre, pur mantenendo il tenor una misura ternaria non suddivisa (in cui l'unità di tempo è data dalla somma delle tre battute delle voci superiori), la sua ritmica è adattata alle esigenze armoniche delle parti superiori, quindi inserita pienamente in una logica mensurale.

Il secondo elemento che nasce dall'analisi del tenor è che anch'esso è scritto secondo uno schema isoritmico (in cui le varie taleae sono segnate in numeri romani sottostanti la melodia); da queste considerazioni vediamo quindi come, in questa voce, non vi sia più nulla che possa anche lontanamente essere paragonato alla concezione originaria del canto gregoriano, a parte una melodia dilatata e spezzata in diversi frammenti; ma nello stesso tempo l'idea dell'antico sillabismo gregoriano ritorna, in chiave mensurale e ritmica, nell'andamento giambico del tempo ternario del triplum.

In questa voce superiore abbiamo un infatti sillabismo testuale che viene fondamentalmente rispettato, pur se inserito in una ritmica mensurale; difatti i momenti melismatici o di passaggio tra le consonanze verticali (batt. 4, 6, 9), oppure gli abbellimenti melodici, non sono sillabati, ma restano sull'ultima vocale della parola precedente, cosicché si sottolinea testualmente il movimento ritmico e cadenzale, mentre i passaggi melodici intermedi vengono lasciati a un'interpretazione melismatica.

Nel triplum, però, i melismi o l'amensuralità sono molto rari (perlomeno in questo mottetto) e quindi la caratteristica più appariscente è la ritmicità quasi a passo di danza che la melodia superiore esprime attraverso il ritmo giambico o "ternario composto".

Dal punto di vista dell'isoritmia possiamo invece notare diverse varianti ritmiche in entrambe le voci superiori:

Triplum: la normale struttura isoritmica è presente nelle sezioni b, c, d, e (che definiscono le diverse taleae). La varianti maggiori sono le sezioni a (batt. 1-7) ed f (batt. 83-90), all'inizio e alla fine della composizione. Vi sono poi diverse varianti minori, che però non alterano sensibilmente la struttura complessiva del pezzo.

Duplum (o motetus): solamente le ultime 6 battute in hoquetus di ogni talea sono strettamente isoritmiche (per hoquetus s'intende il caratteristico gioco delle parti in alternanza fra suoni e pause). Le sezioni precedenti talvolta sono isoritmiche (a 7-9 = b 22-24; c 31-36 = d 46-51; c 37-39 = e 67-69; e 61-62 = f 76-77) ma molto spesso differiscono, anche a causa del fatto che la struttura del testo e della musica non sono sempre identiche.

Dal punto di vista testuale abbiamo infine le seguenti caratteristiche:

Triplum: poiché vi sono 6 taleae nell'intera composizione, abbiamo 6 strofe nel testo, con 7 versi ciascuna, secondo lo schema: a8 a8 b6 a8 a8 a8 b6. Ma il rapporto fra le strofe e le taleae non è simmetrico; infatti il testo è diviso, rispetto alle sezioni isoritmiche, in 6, 7, 7, 7, 7 e 8 versi, dove le batt. 1-8 hanno 3 versi invece di 4, mentre le batt. 83-90 hanno 4 versi invece di 3. Questo forse perché il compositore ha cercato di rendere conforme la musica all'accentuazione verbale; difatti, se si esclude la sezione in hoquetus, quasi tutte le rime sono accentuate.

Motetus: i 17 versi con cambio irregolare fra a7 e b8 sono divisi, rispetto alla sequenza isoritmica, in 3, 3, 3, 3, 3 e 2 versi, e la fine di ogni gruppo è marcata chiaramente da una nota finale (cfr. batt. 16, 31, 46).

Confrontando dunque le strutture testuali e isoritmiche fra di loro possiamo notare come, a parte le due sezioni a ed f (che nell'analisi isoritmica del triplum avevamo definito come irregolari, e che quindi coinvolgono nella loro irregolarità anche il motetus), per il resto la struttura verbale del testo, cioè l'ordine della successione dei versi, è identica nelle sezioni b, c, d, ed e, rispettando la struttura isoritmica della musica.

Questa successione è organizzata in modo che le rime del triplum e del duplum coincidano nella cadenza che divide in due la talea , prima dell'ultimo rigo in hoquetus, e che anche armonicamente rappresenta (se si eccettua la batt. 70) un ritorno al Do, "tonalità" del brano dopo i passaggi armonici (se possiamo azzardare questo termine per la polifonia trecentesca) delle battute precedenti (cfr. al riguardo le batt. 10, 25, 40, 55 e 70).

Da questa analisi possiamo quindi trarre subito una considerazione importante: l'isoritmia è un procedimento che interessa, tranne alcuni casi (come il secondo mottetto che analizzeremo), tanto la musica quanto il testo, poiché dividendo la composizione in più sezioni ritmicamente analoghe crea una simmetria sulla quale si può innestare anche il testo.

Quando poi, come nelle cadenze cui abbiamo accennato in precedenza, abbiamo una coincidenza completa fra tutte le parti che compongono il brano (triplum, duplum, rispettivi versi e bipartizioni della talea dal punto di vista armonico), allora appare chiaro come la realtà testuale, almeno dal punto di vista formale, è parte integrante (e integrata) della composizione.

Almeno dal punto di vista formale, abbiamo detto: difatti la grossa differenza tra i testi monodici e quelli polifonici sta proprio nella funzione del testo. Sebbene infatti il grado di complessità raggiunto dalle polifonie tardo-trecentesche e quattrocentesche fosse molto alto e coinvolgesse anche le strutture testuali,¹⁸ il testo non ha più la funzione di esprimere un contenuto, ma si incastra nella composizione secondo formule stereotipate (come nei testi della Messa) oppure come strumento per creare divertiti giochi di abilità compositiva.

Quindi il rapporto fra testo e melodia si è invertito: adesso è il primo a servire obbediente le volontà compositive dell'homo novus trecentesco , mentre sappiamo invece che nella monodia liturgica e profana precedente la musica aveva soprattutto la funzione di amplificare e descrivere il significato verbale. In questo brano è presente inoltre, sotto certi aspetti, anche quella caratteristica "strofica" delle sezioni isoritmiche di cui parlava F.A.Gallo, sulla quale si innesta anche una suddivisione strofica (sebbene irregolare, come abbiamo visto) dei testi del triplum e del duplum; per quanto riguarda invece il tenor abbiamo la trasposizione della melodia originaria in valori isoritmici e dilatati (donde la parola tenor = tenere), che la rendono semplicemente un supporto armonico per le parti superiori.

In conclusione, questa composizione deve appartenere alla prima metà del XIV secolo, a causa della sua semplice struttura unipartita (cioè formata da una normale successione di taleae ), la sua corta sezione del tenor e la predominanza del ritmo giambico nelle voci superiori: del resto il procedimento compositivo è qui piuttosto lineare, e risente dello stile dell'epoca, sebbene vi sia già una certa complessità nel rapporto fra il testo e la musica, come abbiamo accennato in precedenza.

Passiamo ora ad analizzare il secondo mottetto, in lingua latina, in cui è presente anche il contratenor (si tratta quindi di una composizione a 4 voci - vedi partitura):

- Degentis vita

- Cum vix artidici

- Vera pudicitia

Secondo la Günther, sfortunamtamente è possibile dare un'idea solo molto generica del presente mottetto, a causa della natura oscura del testo. Il triplum comincia domandandosi quale utilità possa vere una vita devota all'arte; la risposta è negativa, poiché gli artisti sono venali e mondani. (…) Egli continua condannando il declino morale dell'epoca in cui prosperano tali uomini che odiano la verità e coltivano la falsità (…). Infine lo sfortunato poeta, abbandonato dal mondo, prega Cristo al quale egli dona se stesso riconoscente.

Nel Motetus l'autore, incapace di trovare una soluzione per i suoi problemi, sembra chiedere cosa si debba fare quando gli astrologi e i logici hanno tutto il potere. Egli si rivolge a Pietro per chiedere aiuto, poiché gli intellettuali si trovano così bistrattati (…).¹⁹

In effetti la ripetizione del termine miserere ha un tono quasi liturgico, forse un'imitazione delle forme oratoriali e delle litanie popolari; e, secondo noi, anche la scelta della lingua latina si spiega con il carattere di "lamentazione" (anche se non religiosa ma intellettuale) che hanno i due testi del triplum e del duplum.

Per quanto riguarda l'origine del cantus firmus (tenor) essa non è stata rintracciata; abbiamo già spiegato, d'altronde, come sia difficile orientarsi nell'immenso repertorio dei canti e dei tropi gregoriani. Un elemento importante, come abbiamo detto, è la presenza del contratenor, che qui è duplice, essendovi una variante nel MS. Norimberga; il contratenor infatti era spesso a carattere strumentale e si legava, pur essendo a una voce più alta, al tenor creando un solido supporto contrappuntistico per le voci superiori.

Vediamo adesso come si comportano le varie parti in relazione al testo (e viceversa) e dal punto di vista isoritmico:

Triplum: possiamo notare subito la presenza di 4 taleae (una per pagina) che contengono poche varianti principali (contrassegnate don una crocetta sulla partitura), e che queste varianti sono spesso da porsi in relazione al testo: ad esempio notiamo le batt. a 7, b 43, c 79, d 115, in cui le diversità ritmiche sono dovute al numero delle sillabe, diverso nelle varie parole, e così anche in a 15-16 (e relative battute isoritmiche in b, c, d), in a 18 (e relative), in a 21 ed in a 31-36. L'isoritmia è dunque fondamentalmente rispettata, se si escludono le ultime 6 battute che contengono, nel MS Norimberga, una chiusa "alla borgognona" effettuata dal solo contratenor.

Nel motetus e nel contratenor le varianti sono molto rare, e hanno prevalentemente una funzione armonica; ma ciò che colpisce l'attenzione è la presenza di un tempo binario nel triplum (²⁄₄) e ternario nelle altre parti (tre minime). Questi due tempi non sono peraltro in contraddizione tra loro (poiché il tempo più lungo è la somma dei tempi più brevi in un'unica battuta), ma ci mostrano come l'articolazione verbale dei due testi del triplum e del duplum sia molto diversa nell'uno o nell'altro caso; nel triplum la ritmica è infatti molto presente, anche se con valori semplici e non puntati o sincopati (manca la forte accentuazione giambica del mottetto precedente), mentre nel duplum abbiamo dei valori più lunghi, cui corrisponde anche un testo più dilatato e tenuto (il che spiega anche perché il testo del motetus sia più breve rispetto a quello del triplum ). Infine, nella seconda parte della talea, duplum e contratenor (e alla fine anche il tenor ) entrano in un gioco contrappuntistico con il triplum, in cui ogni voce presenta delle crome o delle semiminime, creando un fitto intreccio polifonico che poi si ferma sulla cadenza iniziale e riprende alla seconda battuta di ogni sezione.

Manca tuttavia una reale identità fra la struttura dei versi latini e la struttura delle sezioni isoritmiche; in questo caso non vi è infatti coincidenza alcuna tra le finali dei versi e le cadenze della musica, né tra i versi del triplum e quelli del duplum, e neanche tra i versi di ciascuna voce nelle varie taleae; neppure tra i semiversi (essendo il testo diviso in due da una cesura interna, secondo il modello definito da Agostino Ziino come "esametro leonino") vi è alcuna coincidenza, senza parlare poi di alcuna possibile identità fra il significato verbale e il movimento melodico (come fu invece per il gregoriano, attraverso quella sorta di "descrittivismo melodico" di cui parla Cattin).

Quindi in questa composizione non vi è alcun rapporto interno fra il testo e la musica, e neppure fra un testo e l'altro; l'unica eventuale identità può essere rintracciata negli argomenti trattati nel triplum o nel motetus, che sono simili. Vediamo dunque come non sempre alla struttura isoritmica della musica si unisca un'analoga divisione delle strofe (nel caso di testi in lingua volgare) e dei versi (nel caso dei testi in latino); l'esempio di questo mottetto è chiarificante infatti circa lo sviluppo in senso prettamente musicale che la composizione vocale assume col passare del tempo, abbandonando gradualmente le precedenti forme di descrittivismo gregoriano.

Giudicata stilisticamente, dice ancora la Günther, questa (…) composizione deve essere stata scritta dopo la metà del XIV secolo (…).

Un più conclusivo "terminus ante quem" è l'anno 1376 in cui fu scritto l'ultimo manoscritto Trém, poiché il mottetto in questione è segnato nell'indice dei contenuti, che è praticamente tutto ciò che è rimasto in questo manoscritto.²⁰

Quindi ci avviciniamo ormai al Quattrocento, secolo che in Francia come nelle Fiandre e in Italia vede una grossa trasformazione della pratica polifonica, e un'altrettanto grossa differenziazione regionale degli stili e dei generi.

 

6. Conclusioni

 

Da quel che abbiamo notato in questa analisi e dagli elementi che sono emersi nel discorso sul gregoriano e sulla pratica polifonica possiamo provare a trarre, a questo punto, alcune conclusioni circa il rapporto tra il testo e la musica nella monodia e nella polifonia in generale, non solo quindi nel periodo medievale europeo ma anche, più estesamente, nelle musiche extraeuropee di tradizione orale.

Innanzitutto vi è una differenza sostanziale fra queste due concezioni musicali, che è una differenza di mentalità prima e di struttura poi: se noi infatti ci allontaniamo un po' dal periodo medievale e rivolgiamo l'attenzione verso le musiche antiche o extraeuropee, notiamo come nella grande maggioranza dei casi l'espressione di un testo e del suo significato concettualmente rilevante sia affidata al canto monodico, mentre la pratica polifonica (ove presente) è riservata agli strumenti oppure ai cori, che in questo caso però hanno spesso la funzione di distorcere il senso delle parole, mediante suoni a carattere simbolico, magico o apotropaico.

Esempi chiari di queste consuetudini culturali sono, nel caso della monodia, la musica greca antica, su cui venivano intonate le opere tragiche, oppure, nel caso della polifonia, i cori dei pigmei africani o le orchestre di marimbe dell'Africa occidentale: questi sono chiaramente solo alcuni fra i tanti esempi possibili, ma ci permettono di notare come solo nella monodia può esprimersi il valore di un testo, mentre nella polifonia esso è fuso insieme con tutta una serie di fattori diversi che ne stravolgono il senso concettuale. E difatti queste diverse funzioni testuali e musicali sono rigidamente ritualizzate e codificate secondo una precisa forma di "funzionalità liturgica e cerimoniale", e rivestono diverse finalità presso i diversi popoli e le diverse culture della terra.

Inoltre abbiamo una differenziazione anche dal punto di vista strutturale: quando infatti la polifonia è vocale (e non soltanto strumentale) essa necessita di una strutturazione interna che possa creare un'unità fra il testo (o i vari testi) e la musica (o le varie musiche). Senz'altro questa organizzazione interna è frutto anche, e soprattutto, di una pratica, più che di una teorizzazione a priori, ma nondimeno la sua genesi è ben diversa da quella delle melodie monodiche o dei canti individuali (che, nell'esempio più estremo dei cosiddetti "canti di potere" degli indiani pellerossa americani, era dovuta addirittura a un'ispirazione, una conservazione e un'esecuzione strettamente personali e segrete): in essi, infatti, l'importanza del significato verbale è pari, se non superiore, a quella della musica, e la loro creazione può essere spesso il frutto di un'improvvisazione spontanea e immediata, anche se poi viene codificata e tramandata dalla tradizione.

Quindi la pratica polifonica trasforma il senso testuale e lo fonde con tutta una serie di elementi costruttivi del canto, che lo inseriscono nella composizione come "solo uno" dei diversi elementi presenti.

Tornando adesso ai mottetti da noi analizzati, possiamo vedere ilnoltre come, con l'evoluzione del linguaggio, della tecnica e della mentalità polifonica, il rapporto fra testo e musica segua una precisa linea evolutiva: innanzitutto (mottetto n.1) si modella sulla forma delle sezioni isoritmiche, sia a livello strofico che delle rime; poi crea delle coincidenze fra i diversi elementi (triplum, duplum, tenor, con i vari testi e cadenze armoniche relative), dividendo le sezioni in sottosezioni stilisticamente diverse (che presentano una prima parte omogenea e una seconda parte in hoquetus) e creando quindi un'unità complessiva della composizione anche nel rapporto fra il testo e la musica.

Successivamente (mottetto n.2) questa unità viene a cadere, e il testo (questa volta doppiamente ermetico, sia a livello linguistico che concettuale) è completamente slegato dalla struttura musicale, in quanto si fonde in essa e lentamente si annulla: senza ritornare poi sull'importanza della politestualità (talvolta persino bilingue) e del rapproto fra le sillabe e le note, che nel caso della polifonia medievale è sempre legato alla ritmica testuale.

L'esempio occidentale della nascita dell'armonia e della melodia accompagnata, insieme con la nascita del temperamento equabile e l'affermazione della tonalità, sarà quindi il momento vero e proprio di fusione fra questi due generi musicali prima contrapposti (cioè il monodico e il polifonico), uniti insieme in un linguaggio nuovo e particolarmente efficace, in cui la realtà verbale e musicale si compenetrano fra loro ad un superiore livello culturale e artistico.

 

7. Epilogo

 

Come abbiamo visto, molte cose sono accadute in campo musicale dalla comparsa del gregoriano fino alla nascita della polifonia trecentesca; e tutti questi avvenimenti sono termometri di un cambiamento della mentalità generale, oltre che semplici fatti artistici o culturali.

L'uomo umanista, infatti, non è più colui che studia le leggi o i rapporti della realtà sensibile come il riflesso di una realtà trascendente, e dunque astrattamente, speculativamente e cosmologicamente: ormai le scoperte intellettuali sono applicate alla pratica, e la divisione fra "artista" e "artigiano" è determinata in base alla qualità e alla destinazione dell'opera d'arte, e non più alle filosofiche distinzioni scolastiche, reminiscenze dell'antichità classica.

La decadenza del gregoriano, e lo sviluppo di un sistema musicale autonomo da quello letterario e libero da ogni subordinazione della musica al testo, è stata quindi la decadenza di una pratica che poneva le sue basi nella tradizione, così come ancora possiamo vedere nel caso della musica folklorica, e al suo posto nacque una mentalità musicale e culturale "colta" che poneva le sue basi nell'innovazione, sebbene molto lenta e progressiva: fu la nascita della musica d'arte.

E il contrasto fra queste due mentalità fu grosso, specialmente tramite l'opposizione che la Chiesa fece inizialmente contro la pratica polifonica nelle musiche liturgiche; ma ciò nondimeno le più grandi composizioni della polifonia medievale furono proprio le Messe, che i chierici composero all'interno delle grandi scuole cattedrali francesi, trasformando la lode di Dio operata dai monaci attraverso i loro melismi gregoriani in una glorificazione dell'assemblea dei fedeli e del culto cittadino, compiuta attraverso le grandi opere polifoniche collettive dell'Ars Nova francese.

Era un'epoca che mutava, e da allora il patrimonio della tradizione, insieme alla trasmissione orale, appartiene unicanente alle musiche e alle espressioni artistiche di matrice folklorica.

Nel caso specifico del rapporto fra testo e musica abbiamo visto, infine, come da un'esigenza originaria di esprimere con il canto i testi religiosi, propria del gregoriano e dell'Alto Medioevo, si è passati a un'utilizzazione del testo per scopi estetici, formali o celebrativi (come nel caso delle Messe polifoniche trecentesche e quattrocentesche), che ne ha completamente trasformato la natura e la funzione: nel caso dei mottetti abbiamo visto infatti come il rapporto testo-musica sia mano a mano diventato più blando, fino a perdere via via anche l'ultimo elemento che avrebbe potuto derivargli dall'esperienza gregoriana, e cioè la coincidenza fra le cadenze verbali e quelle musicali.

Speriamo dunque, a questo punto, di aver sufficientemente chiarito l'evoluzione del rapporto fra testo e musica nel canto gregoriano e nel mottetto profano del XIV secolo (oggetto di questo nostro studio), e concludiamo quindi il presente lavoro nella coscienza della vastità dell'argomento trattato e della limitatezza dei nostri sforzi.

 

8. Appendice

 

Riportiamo di seguito testo e traduzione del Triplum e del Motetus del primo mottetto esaminato (Tant a souttille pointure), scritti in francese antico, entrambi di argomento amoroso e ricchi di giochi di parole sottili e raffinati, specialmente nel Motetus, dove l'autore descrive in termini scacchistici il suo rapporto d'amore con la dama.

Nel Triplum sono presenti invece i temi e le immagini tipiche della letteratura amorosa medievale, attraverso le quali il poeta espone il suo irrequieto amore per una bella donna, entrando nel dettaglio sulla sua speciale bellezza e rammaricandosi nel contempo della durezza del suo cuore, che paradossalmente lo porta a essere sempre pù fortemente attratto da lei: a causa della sua indifferenza ella lo ha portato sul punto di morire, ed egli le chiede pietà.

Anche nel Motetus il poeta parla dei suoi tormenti amorosi, e la sua speranza è suscitata dal suo amore per tale incomparabile bellezza, dalla quale egli accetta di ricevere "scacco matto": qui il linguaggio è ricco di doppi sensi e di un sapiente gioco delle rime, mentre nel Triplum la descrizione della bellezza femminile corrisponde ai tipici canoni estetici medievali.

 

Testo

Triplum

Tant a souttille pointure / la tres gentille pointure / ma dame jolie,

que sa maniere meure / trémbler me fet en ardure, / quant je remir sa faiture

tant gente et polie,

 

sa cheveleure doree, / crespe, menu cercelee, / qui taint par mestrie

son front de forme quartee, / de bruns sourcix porfilee, / plus playsanment couloree

que rose espanie,

 

si vair oeil plain d'atraiture, / todis riant par nature / garni d'escermie,

son nez traitis a droiture; / sa bouche ot poy d'overture, / fors quant rit, lors prent mesure

qui per semblant crie;

 

besier avois repetee, / prins en souef acolee, / par soupirs lacie,

prenant a soutil pensee, / que la valor est doublee / du surplus a qui monstree

vee cortoysie.

 

S'enf vif en mortel ficture, / quar en mon cruer la figure / tant est enfichie

que si durement y dure / et est durant, m'est si dure / que tant plus de dur endure

com plus merci crie.

 

Las, einsi se contralie / mon cuer quant a se s'alie / que de moy n'a cure,

quar dangier de mort m'afie / si pité qui amoulie / tous durs cuers quant les mestrie,

ne me prent en cure.

 

Motetus:

 

Bien pert qu'en moy n'a dart point, / mal a point et tart m'esveille

d'amors qui m'a d'un dart point, / tant mort or m'art et travaille.

 

Son bel acueil qui toneille / du fier desdaing, puis la joint

a mon cuer qui tant soumeille / que droit en l'anguilher point.

 

A per descovrir empoint / + monroy la fieiree vermeille,

quar a mon desir enjoint / sa beauté qui n'a pareille,

 

qu'a fol espoir se conseille / et a fortraire s'acoint

et par couverte merveille / du tout a li s'abandoint,

qui du mater s'apareille.

 

Traduzione

Triplum:

 

Ha una puntura tanto sottile, / la gentilissima puntura, / la mia bella dama,

che le sue maniere mature / mi fan tremare e ardere / quando rimiro il suo volto

tanto gentile e aggraziato,

 

i suoi capelli dorati, / crespi, finemente agghindati, / che con egual maestria tingono

la sua ampia fronte / contornata di brune sopracciglia, / più piacevolmente colorata

di una rosa aperta,

 

il suo sguardo brillante e pieno d'attrattiva, / ridente poggio della natura / guarnito d'ornamenti,

il suo naso dal tratto diritto; / la sua bocca dalla piccola apertura, / eccetto quando ride, allorquando prende un aspetto

che all'apparenza par che gridi;

 

desidero ripetutamente baciarla, / prenderla e dolcemente abbracciarla, / con i sospiri legarla,

attenendomi a un sottil pensiero, / che il valore è raddoppiato, / e ha del sovrappiù, a chi vieta

una cortesia manifesta.

 

Si vivifica in mortal figura, / poiché nel mio cuore la sua forma / è così tanto infissa

che tanto duramente vi persiste / ed è durevole, e m'è sì dura / che quanto più penoso è il sopportarla,

tanto più chiedo pietà.

 

Qhimè, così si contraria / il mio cuore quando su questo si sofferma / che di me non ha cura,

perché un pericolo di morte mi giura, / se la pietà che addolcisce / tutti i duri cuoi quando li comanda,

non mi prende in cura.

 

Motetus

 

E' evidente che in me non c'è alcun dardo, / (però) ha punto male e tardi mi sveglio

dall'amore che m'ha punto con un dardo, / sì tanto morto ora m'ardo e travaglio.

 

Il suo bello slancio, che tuona / di fiero disdegno, la unisce d'altra parte

al mio cuor che tanto dorme, / che punta diritta all'angolo.

 

Per aprir attacca (il mio re) / la dama vermiglia,

perché al mio desir unisce / la sua impareggiabile bellezza,

 

(che) a una folle speranza si rivolge / e si decide a ritirarsi

e con nascosta meraviglia / a lei del tutto s'abbandona,

che si prepara allo scacco matto.

 

Roma, Novembre 1985
 

Note