(2013) L'opera d'arte totale

L'Opera d'Arte Totale nella musica di Richard Wagner

(Conferenza presso l'Associazione Culturale Simmetria, Roma 24 Novembre 2013)
(Audio)

Pochi artisti come Richard Wagner sono risultati, nella storia della musica occidentale, tanto controversi e dibattuti dal pubblico e dalla critica: la sua musica infatti o la si ama o la si odia, e così è stato per il suo pensiero e per la sua estetica, cioè per quell'insieme di arte, mitologia e spiritualità che conosciamo genericamente sotto il nome di "wagnerismo" e che continua a dividere il mondo musicale, nel passato come nel presente, in schiere di adoratori e di denigratori radicali. Il titolo dell'incontro di oggi rappresenta dunque, evidentemente, solo un aspetto della complessa e multiforme tematica Wagner, poiché un autore del genere non può che essere trattato a piccole dosi, in quanto le cose da dire su di lui – nonché gli agganci, i collegamenti e gli excursus sul suo pensiero e sulla sua opera – sono talmente tali e tante che necessariamente bisogna scegliere un singolo argomento, un singolo settore da cui partire e su cui concentrare la nostra attenzione.

Personalmente ho voluto scegliere questa tematica poiché mi interessa particolarmente la sua concezione estetica e creativa, in quanto descrive il suo tipo di approccio alla composizione musicale (e a tutto ciò che vi sta dietro) anche e soprattutto da un punto di vista ispirativo, fornendoci cioè un esempio di quel particolare tipo di concezione della musica, del teatro e dell'arte in generale che ha rappresentato in passato una delle ragioni del suo successo e che costituisce al presente un'importante tematica su cui riflettere. Il realtà avevo anche intenzione di compiere un accostamento più ampio fra Wagner, Nietzsche e Artaud (un personaggio molto particolare che con i primi due ha molte cose in comune, molto più di quanto si pensi e non soltanto da un punto di vista artistico), ma questo argomento lo trattiamo oggi solo di sfuggita, lo lasciamo in sospeso e lo riserviamo a un prossimo incontro, limitandoci a sottolineare, per il momento, come fra questi tre artisti apparentemente così distanti fra loro (almeno i primi due da una parte e il terzo dall'altra) vi sia in realtà una Weltanschauung comune molto particolare, che possiamo brevemente identificare in una concezione dell'arte intesa come ritorno alle origini del teatro sacro e come riscoperta di un approccio tragico, mitico e per così dire "misteriosofico" all'esperienza artistica e musicale.

Voglio precisare, a questo riguardo, che anche Nietzsche è da considerarsi per certi versi un artista, sia come poeta che, in misura minore, come musicista; egli infatti è anche un poeta, e questa sua poeticità rappresenta in un certo senso il succo stesso della sua filosofia, fatta di aforismi e di un linguaggio criptico ed ermetico, sull'esempio di Eraclito, che per questo motivo era detto "l'oscuro". Per cui non si può capire la filosofia di Nietzsche se non se ne comprende anche l'aspetto letterario, il particolare linguaggio poetico attraverso cui essa si esprime.

Si tratta di una ricerca che andrebbe compiuta, secondo me, seguendo anche un percorso a carattere trasversale, accostando cioè fra loro le tematiche del Surrealismo francese e del Tardo Romanticismo tedesco per analizzarne e metterne in luce analogie e differenze ideologiche: la cosa veramente interessante, infatti, consiste proprio nella dimensione trasversale del pensiero di questi tre autori, che partendo dalla musica, dalla filologia o dall'arte teatrale si allarga successivamente in maniera esponenziale, arrivando a toccare tematiche di tutt'altro tipo e venendosi a configurare, come s'è detto, come una vera e propria Weltanschauung del tutto particolare, un vero e proprio mare magnum in cui navigare, senza limiti di sorta, in quella che potremmo chiamare, a tutti gli effetti, come "cultura della contromodernità".

Per ora tuttavia limitiamoci ad affrontare la nostra tematica odierna, incentrata come s'è detto sul concetto wagneriano di "opera d'arte totale" (Gesamtkunstwerk), termine con il quale si indica la necessità di giungere – anzi, in qualche modo di "ritornare" - a una concezione sostanzialmente unitaria dell'arte, senza più alcuna distinzione e frammentazione fra le singole discipline, come è avvenuto in passato nell'antichità greca (secondo Nietzsche) oppure come avviene tuttora presso alcune culture primitive ed extraeuropee (secondo Artaud).

Un interprete antroposofico di queste tematiche, l'austriaco Rudolf Steiner, che tutti voi conoscete, occupandosi in gioventù sia di Nietzsche che di Wagner ed esaminando il testo L'opera d'arte dell'avvenire (che Wagner scrisse nel 1846, con l'intenzione di stendere una sorta di manifesto programmatico sull'arte del futuro e sulla sua musica in particolare), ritiene che questa unità delle arti da lui paventata debba farsi risalire addirittura agli antichi Misteri (greci, ma non solo: pensiamo ad esempio all'influenza dei Misteri egiziani sull'antico mondo mediterraneo), all'interno dei quali sarebbe stata presente una concezione per certi versi "pre-estetica" dell'esperienza artistica, in cui ogni manifestazione della mente umana si sarebbe presentata originariamente come unitaria, cementata e fusa insieme a un livello per così dire embrionale, e dove ciò che successivamente sarebbero diventate la musica, la poesia, la danza, la pittura, la scultura, la recitazione, la narrazione, il teatro, ecc., si sarebbe trovato originariamente riunito insieme in maniera indistinta e primordiale, a testimonianza di un flusso di coscienza per così dire "magmatico", che si esprime come può e dove può emergendo in origine in forma sostanzialmente unitaria.

Solo successivamente sarebbero dunque avvenute le differenziazioni e le distinzioni fra le varie arti, e ogni singola disciplina si sarebbe separata dalle altre, venendo alla luce in forma autonoma e dando così vita ai singoli linguaggi specifici: come una sorta di fiume primordiale che, unitario alla sorgente, scendendo giù da un'alta montagna si va separando via via in ramificazioni successive, allo stesso modo ogni singola forma d'arte si sarebbe quindi sempre più allontanata da questa unità indistinta originaria, che provenendo dagli antichi Misteri avrebbe presentato, secondo Steiner, un carattere eminentemente spirituale, esoterico e iniziatico (prima ancora che storico, culturale o di altro tipo), per poi differenziarsi col tempo in forme diverse, autonome e indipendenti le une dalle altre.

Wagner stesso del resto, nello sviluppare la sua concezione sull'unità delle arti, compie ne L'opera d'arte dell'avvenire una lunga descrizione a carattere genealogico del percorso storico che avrebbe portato, nel corso del tempo, alla separazione fra di esse, secondo una caratteristica comune a tanti altri pensatori tedeschi – ben più illustri di lui, in verità, in questo campo - come Fichte, Hegel, Nietzsche e lo stesso Marx, che nel presentare le proprie filosofie le fanno precedere sempre da una sorta di "genealogia", cioè di riassunto storico del percorso compiuto dalla coscienza – o meglio dall'autocoscienza – umana attraverso i secoli. Sia lui che Nietzsche affermano infatti che il grande evento che avrebbe causato la rottura di questa unità originaria delle arti sarebbe stato rappresentato dalla comparsa di una concezione per così dire "borghese" dell'arte e dell'esistenza, che Nietzsche ne La nascita della tragedia (1872) identifica con la fine della tragedia greca attica e con l'avvento del razionalismo socratico e della commedia aristofanesca, mentre Wagner – che si autodefinisce "un artista in guerra con il proprio secolo" – individua nelle varie forme di teatro borghese europeo a carattere edonistico, estetico e ricreativo a lui coeve o immediatamente precedenti (anticipando in tal modo l'analoga critica portata avanti dalle avanguardie storiche del Novecento, successivamente radicalizzata dallo stesso Artaud, che si scaglierà violentemente contro il teatro "di parola" occidentale di tipo psicologico e narrativo, che nulla avrebbe a che fare, secondo lui, con la reale essenza metafisica del teatro, a carattere mitico e magico, rintracciabile nelle culture primitive ed extraeuropee).

Per meglio comprendere dunque il senso profondo dell'indagine artistico-filosofica compiuta da Nietzsche e da Wagner e il significato da essi dato alla creazione musicale (definita da Schopenhauer - punto di riferimento per entrambi, in gioventù - come vera e propria "metafisica in suoni"), dobbiamo accennare brevemente, a questo punto, alla riflessione nietzscheana sull'apollineo e il dionisiaco, che rappresenta il fulcro del suo pensiero sull'arte e che costituisce un'importante chiave di lettura della stessa opera di Wagner, da Nietzsche definito come "l'ultimo tragico" e perciò considerato, in un primo momento, come il profeta e il fautore di una possibile rinascita del teatro tragico in Occidente: l'idillio fra i due tuttavia durerà poco, poiché come sappiamo si verranno presto a frapporre fra di loro diversità di opinione e divergenze profonde di vario tipo, che porteranno ben presto alla rottura definitiva.

In realtà la polemica Nietzsche-Wagner, seppur condizionata a livello contingente dalla relazione di questi con Cosima von Bülow (che Nietzsche non approvava), sarà motivata, a livello ideologico, dalla pretesa "deviazione" cristiana effettuata dall'ultimo Wagner con il Parsifal (che costituisce in realtà un ritorno, poiché questa tematica era già presente in origine con il Tannhäuser e il Lohengrin, rispettivamente sua terza e quarta opera in ordine cronologico), che costituirà per Nietzsche un vero e proprio tradimento dell'impianto pagano, panico e dionisiaco del proprio pensiero, che secondo lui non poteva essere in alcun modo raffigurato nel Cristianesimo, da egli definito una "morale da schiavi". Sebbene infatti il particolare tipo di Cristianesimo interpretato da Wagner - cioè il Cristianesimo del Graal - conservasse al suo interno degli elementi magici, esoterici e per certi versi pagani e nordici molto vicini a una concezione "dionisiaca" dell'esistenza, Nietzsche lo accomunava tuttavia ugualmente a quella forma di "decadenza giudaico-cristiana" che egli identificava nella Chiesa di Roma e che - da pensatore di formazione luterana qual egli era - tanto aspramente condannava, giungendo così in breve tempo al definitivo distacco dal Maestro.

Ma in cosa consiste esattamente la concezione nietzscheana dell'apollineo e del dionisiaco, e in che modo essa si può rintracciare nella concezione musicale wagneriana? Per comprenderlo dobbiamo risalire al tempo lontano della tragedia attica (quella di Sofocle e di Eschilo, per intenderci, perché con Euripide le cose cominciano a cambiare notevolmente), quando cioè il coro aveva il compito di esprimere ciò che noi oggi chiameremmo l'"inconscio", mentre agli attori era riservato il compito di narrare lo svolgimento dei fatti, riproponendo in ambito scenico l'analoga distinzione fra musica e scultura, nonché fra caos e forma, divenire ed essere, ebbrezza ed estasi (intese rispettivamente come linguaggio del dionisiaco e dell'apollineo) che aveva caratterizzato per Nietzsche il dualismo greco delle origini e aveva costituito una sorta di polarizzazione fra i timori e le angosce dell'animo greco da una parte e le sue illusioni e soluzioni rassicuranti dall'altra.

Mentre infatti nell'apollineo sono raffigurati, secondo un'efficace definizione di Nicola Abbagnano, "l'impulso alla forma, la fuga dal divenire, le forme classiche e armoniose della scultura greca e della poesia epica", nel dionisiaco viene invece rappresentata "la forza vitale, la partecipazione attiva al divenire, l'esaltazione preclassica della musica e della poesia lirica", che costituiscono il carattere più propriamente asiatico della Grecia arcaica; di conseguenza, "di fronte alla sensibilità dionisiaca che percepisce il dramma della vita e della morte e l'orrore dell'esistenza" (secondo una tematica derivata in pieno da Schopenhauer), si afferma secondo Nietzsche "la sensibilità apollinea, che cerca di sublimare il caos nella forma per rendere accettabile la vita", dando così origine agli dèi dell'Olimpo, che si presentano quindi come nient'altro che "una creazione umana per esorcizzare Dioniso".

Tutto ciò si riscontra anche nel percorso cronologico compiuto dalla tragedia greca nel corso del V secolo: mentre infatti nella tragedia attica di Sofocle ed Eschilo "apollineo e dionisiaco convivono perfettamente accoppiati, grazie al coro tragico a carattere dionisiaco e alle immagini trasfiguranti della storia eroica", nella tragedia di Euripide il dionisiaco viene soffocato dall'apollineo, fino a giungere al razionalismo ottimistico di Socrate che "ucciderà per primo l'istinto vitale", finendo a sua volta deriso ne Le nuvole da Aristofane che, compiendo il trapasso definitivo dalla tragedia alla commedia, segnerà la fine di un'intera epoca.

In questa decadenza della tragedia greca c'è quindi, secondo Nietzsche, tutta la decadenza della civiltà occidentale, in un'opposizione radicale fra uomo tragico dionisiaco, che dice "sì" alla vita accettandone in pieno la componente dinamica e irrazionale, e uomo teoretico socratico, che violenta invece la vita con il suo ragionamento razionale e intellettuale, dando origine così a tutte le successive "menzogne della metafisica" che costituiranno per Nietzsche l'origine di tutti i mali della civiltà occidentale: quella che quindi oggi conosciamo come "serenità apollinea" e "distaccata armonia" dell'arte greca (secondo un vulgata venuta a formarsi da Winckelmann in poi) non sarebbe altro, secondo Nietzsche, che una soluzione escogitata dall'animo greco per far fronte a quel vero e proprio "terrore dionisiaco" che si impossessava di lui di fronte all'abisso panico del divenire cosmico e della mancanza di senso dell'esistenza umana, secondo una concezione che, dopo aver attraversato e impregnato di sé tutto il pensiero presocratico, finirà per inabissarsi definitivamente di fronte alla comparsa del razionalismo, del moralismo e dell'antropomorfismo socratici, da Nietzsche considerati, come s'è detto, alla base dell'intera civiltà occidentale e della sua successiva corruzione.

Ma in che modo tutto ciò si ritrova nella musica di Wagner e in che maniera le idee di Nietzsche vengono da questi applicate alla pratica compositiva? Proviamo a effettuare dunque, a questo punto, un passaggio fra questi due autori e a spostare la nostra attenzione progressivamente in campo musicale.

Consapevole del condizionamento subìto dal pensiero greco e dalla civiltà occidentale nel suo complesso in seguito alla perdita di contatto con la dimensione dionisiaca dell'esistenza, l'artista nietzscheano (incarnato, come s'è detto, nella figura di Richard Wagner, inteso come "ultimo tragico" del tempo presente) deve compiere necessariamente, a questo punto, un cammino a ritroso per risalire alle origini del teatro sacro e all'unità primordiale delle varie arti, per ritrovarvi celata l'essenza stessa dell'ispirazione creativa originaria, libera dai condizionamenti e dai legami inutili con le convenzioni borghesi del proprio tempo: questa ricerca (rivolta, come s'è detto, da Nietzsche verso la cultura dell'antica Grecia e da Artaud verso i popoli primitivi ed estremo-orientali) verrà portata avanti da Wagner in campo musicale in senso prevalentemente magico, alchimistico e spirituale, riprendendo e realizzando cioè musicalmente l'idea romantica di una natura intesa come scrigno materiale dello spirito, in cui è nascosto in modo immanente e panteistico il significato profondo e quintessenziale della manifestazione cosmica.

Svolgendo infatti l'alchimista una funzione per così dire "operativa" (per cui tutto ciò che compie a livello materiale ha lo scopo di risvegliare, redimere e trasfigurare quegli aspetti spirituali che si trovano nascosti, precipitati e incatenati nella materia), la musica di Wagner, pur senza alcun riferimento diretto di questo tipo (se non a livello esclusivamente simbolico nelle figure del Graal, del cigno mistico o dell'oro del Reno), si presenta dunque come un'azione magica a tutti gli effetti, dal forte carattere panteistico e immanente, il cui aspetto mistico e spirituale si manifesta attraverso una sorta di "alchimia musicale" in cui è distillata ed espressa sub specie sonoris l'essenza stessa dello spirito (inteso nel senso filosofico-idealista del termine) nascosto all'interno della materia.

Mai come in Wagner, infatti, compare e prende corpo l'idea metafisica tipicamente romantica di una "musica assoluta", capace di svelare i misteri più profondi dell'universo a chi è in grado di udire "l'armonia delle sfere" risonanti nel cosmo, da egli espressa attraverso quel particolare cromatismo, quei caratteristici Leitmotiv e quella tipica tecnica compositiva a spirale (definita dai critici "modulazione continua"), dal forte carattere ipnotico e magico, che darà vita a un'atmosfera musicale fluida e in continuo mutamento, a una sorta di "trasfigurazione musicale" dai tratti estremamente evocativi e catartici, per certi versi quasi medianici; l'essenza mitica e sovrannaturale del coro tragico, che anticamente esprimeva la voce del fato e dell'inconscio collettivo dell'uomo greco, in Wagner si manifesta infatti trasfigurata nei diversi temi e personaggi che costituiscono la trama sonora dell'intero dramma, riconoscendo i quali si può dunque partecipare acusticamente e "affettivamente" all'azione drammatica nel suo svolgimento (uso il termine "affettivamente" nel senso più propriamente passionale della parola, cioè come pathos, come passione, come ciò che muove il mondo e da cui il mondo è mosso, secondo una visione per l'appunto tragica dell'esistenza umana). Se noi quindi riusciamo a isolare le parti orchestrali delle sue opere e a considerarle nella loro veste archetipica più profonda, ci rendiamo conto che la musica strumentale costituisce in Wagner, a tutti gli effetti, l'equivalente del coro nella tragedia greca.

Essendo inoltre il suo approccio alla musica innanzitutto di carattere metafisico e trascendentale (teso cioè, come s'è detto, verso la creazione di quella "musica assoluta", intesa come finestra sull'infinito, tanto cara agli artisti romantici), egli possiede la capacità innata di risvegliare le passioni primordiali e ancestrali dell'anima umana, sia nel singolo che nell'intera nazione germanica, intesa in questo caso come entità spirituale collettiva. Voglio precisare, a questo riguardo, che quando parliamo in questo contesto di "nazione germanica" ci riferiamo al concetto fichtiano di nazione-guida per il raggiungimento dell'autocoscienza dello spirito nell'intera umanità (che Fichte definisce nei suoi Discorsi alla nazione tedesca del 1807-08), in cui il risveglio e la rinascita dell'anima germanica assumono un carattere epico e quasi ontologico (che riguarda cioè la natura stessa delle cose), che Wagner traspone in ambito musicale attraverso la rievocazione dei miti, delle leggende e delle saghe nordiche e germaniche, intese come mezzo tramite cui risvegliare l'archetipo profondo dell'anima tedesca (dal carattere eroico, panteistico, panico e dionisiaco), superando così quella morale e quell'etica borghese, a carattere profano e mercantilistico, che caratterizza e attraversa il corso dell'intera modernità e che Oswald Spengler individuerà, nel suo famoso testo Il tramonto dell'Occidente (1918), come una delle cause principali di decadenza della civiltà europea.

Vera e propria "musica dal profondo", sia in senso individuale che collettivo, sia tellurico che uranico, sia evocativo che invocativo, la musica di Wagner si presenta dunque (se si riesce a superarne l'aspetto a volte troppo cerebrale e razionale, che non di rado ne affossa l'ispirazione e l'afflato mistico) come un'espressione a carattere magico-alchimistico raffinata e potente, che nell'abbandonare definitivamente l'aspetto edonista e psicologico del teatro borghese e le sue convenzioni estetiche superficiali riesce a evocare, al loro posto, delle forze ancestrali e archetipiche di estrema intensità ed efficacia, attingendole tutte da una comune sorgente ispirativa profonda, cosmica o abissale che sia, ma sempre a carattere universale e in qualche modo "oggettivo": il tutto espresso attraverso una dimensione per così dire "di trance", nella quale l'io individuale diurno, razionale e cosciente, si dissolve nell'inconscio collettivo notturno, tanto caro ai romantici (pensiamo ad esempio a Novalis e ai suoi Inni alla notte), di cui è rappresentazione diretta lo stesso teatro di Bayreuth, vero e proprio Tempio della Musica cui si accede come in pellegrinaggio, il cui famoso "golfo mistico" (cioè il bacino sottostante la scena, in cui è contenuta - anzi direi sprofondata - l'orchestra) consente ai suoni di ascendere magicamente dal nulla per avvolgere spiritualmente attori, musicisti e pubblico, dando vita così a un evento globale che definire semplicemente artistico sarebbe, in realtà, riduttivo.

La rappresentazione teatrale e musicale wagneriana, infatti, è per molti versi una vera e propria apoteosi, una sorta di epifania, di "psichedelia ante litteram" (uso questo termine scherzosamente ma non troppo, perché in effetti fra Wagner e la psichedelia vi sono parecchi punti di contatto, pur nell'evidente diversità dei contesti, degli stili e dei personaggi): non a caso, ad esempio, i Pink Floyd hanno tenuto il loro famoso film-concerto proprio a Pompei, cioè in un'ambientazione arcaica, mitica ed evocativa che inconsciamente li attirava verso quella dimensione per certi versi tragica e dionisiaca dell'arte che Nietzsche e Wagner (e dopo di loro anche Artaud) avevano scoperto e teorizzato molto tempo prima e in modi e luoghi profondamente diversi dai loro. Ma se i tempi, i luoghi, gli stili e i linguaggi sono diversi, la falda freatica da cui attingere è la stessa, pur nella sua immensità e vastità: qualunque esempio di "musica dal profondo" si manifesti quindi nel corso della storia dell'arte e del pensiero umani, qualora si diriga verso la scoperta di queste dimensioni interiori per così dire "oggettive" della coscienza, manifesta ovunque e comunque una medesima natura a carattere ancestrale, cosmico e universale comune.

Se noi infatti scaviamo dei pozzi sopra una falda freatica, giunti a una certa profondità attingeremo sempre da ciascuno la medesima acqua, sebbene possano essere gli uni anche molto distanti e distinti dagli altri: è questo quindi il vero concetto di "musica dal profondo" (cui si deve anche il nome dell'omonima associazione musicale che circa vent'anni fa fondai con mia moglie nella capitale e che prosegue, nell'ombra, la sua faticosa esistenza fra vicissitudini e difficoltà di ogni tipo, n.d.a.), di una musica cioè che, pur provenendo da epoche, stili e autori diversi, attinge sempre da una medesima fonte, da una medesima dimensione interiore a carattere per così dire "oggettivo". La grandezza dell'artista "oggettivo", infatti, sta proprio in questa sua capacità di "entrare e uscire dal pardèsh" (come direbbero i mistici cabbalisti), senza naufragare nelle proprie visioni ma riuscendo a restituirle e a esprimerle sotto forma di suono, di colore, di movimento, di gesto o di parola: e Wagner - pur con tutti i suoi limiti, specialmente sul piano umano, come si sa - è certamente uno di questi.

Il tutto naturalmente espresso in un linguaggio musicale ottocentesco (tardo ottocentesco, per la precisione,) che avrà anche delle enormi ricadute sulla pratica compositiva successiva (come nel caso di Debussy, di Mahler, dei coloristi russi, ecc.), grazie soprattutto alla già citata tecnica della "modulazione continua", che dà vita a una musica a carattere spiraloide, dalla forte capacità ipnotica e di trance, nella quale i diversi Leitmotiv si intrecciano fra loro anticipando così gli eventi drammatici rappresentati sulla scena: la ripetitivita, la ciclicità, il movimento spiraliforme, il forte cromatismo sia orchestrale che armonico creano infatti in Wagner, come s'è detto, una musicalità assolutamente ipnotica, a carattere ipnagogico e visionario, ricca di immagini - al contempo esteriori e interiori - dal carattere decisamente archetipico, una musica che evoca e descrive il movimento delle energie sottili nell'universo e all'interno del corpo umano.

Come dice infatti Rudolf Steiner, egli, consapevolmente o meno – ma non importa – agiva sul corpo eterico.

Particolarmente interessante può risultare, a questo proposito, la seguente citazione da un passo di Mére (al secolo Miriam Alfassa, compagna e discepola del filosofo indiano Sri Aurobindo), che nel mettere in luce efficacemente gli aspetti più propriamente magici ed esoterici della sua musica ne evidenzia pure, allo stesso tempo, i limiti insiti nell'eccessivo cerebralismo dei suoi libretti:

Wagner (…) aveva una forte e potente intimità con la dimensione dell'occulto, possedeva l'istinto e il senso profondo della magia e del mistero, e attraverso di essi ricevette le sue più alte ispirazioni. Ma egli lavorò soprattutto nel livello vitale, e la sua mente interferiva costantemente e meccanizzava la sua ispirazione. Però, quando riuscì a superare i livelli vitale e mentale e a raggiungere una più alta dimensione ispirativa, alcune illuminazioni che ricevette sono di una bellezza eccezionale, come nei preludi del Parsifal o del Tristano (e soprattutto del Lohengin, aggiungiamo noi).

Ascoltando dunque le sue composizioni tramite un sorta di "ascolto profondo" - ascoltando cioè i suoi brani orchestrali in una condizione di rilassamento o di interiorizzazione profonda, uno dopo l'altro oppure addirittura uno dentro l'altro, (mediante cioè un approccio per così dire "eterofonico" alla sua musica, compiuto suonandone i brani in ambienti diversi e attraversandoli poi fisicamente in sequenza, per percepirne i punti di intersezione eterofonici nel passaggio da un ambiente all'altro - i puristi wagneriani mi danneranno per questo, ma si tratta solo di un esperimento a carattere percettivo e niente più…) possiamo quindi cominciare a penetrare gradualmente nel magico mondo dei suoi personaggi e delle sue trame, espressi attraverso un linguaggio per così dire "polisemico e polisemantico" in cui significato e significante si mescolano costantemente fra loro, mettendo continuamente in comunicazione i due emisferi cerebrali e dando vita così a quella famosa "opera d'arte totale" - cui dobbiamo il titolo del nostro incontro odierno - che rappresenta forse la sua più brillante intuizione a livello musicale e drammatico.

Il Preludio del Tannhäuser, ad esempio, ci racconta la storia del ritorno alla vita dello spirito dell'omonimo protagonista (poeta, trovatore e cavaliere), che una volta perdutosi nel mondo della carne e dei sensi deve compiere un'ascesi profonda per purificarsi dai loro tentacolari legami, redimendo in tal modo la natura stessa, oltre a sé medesimo, dal servaggio secolare in cui si trova, e risvegliando e resuscitando così a nuova vita quella stessa dimensione spirituale da cui si era in origine allontanato; ritroviamo del resto lo stesso simbolismo a carattere mistico anche nelle altre opere a carattere cristiano di Wagner, come ad esempio nel Preludio del Lohengrin, con quei violini celestiali che discendono progressivamente dal cielo e si materializzano in terra nell'apparizione spirituale del Graal, per poi ritornare su e sparire completamente nel nulla da cui sono venuti, oppure nel Parsifal, in alcuni punti del quale non si poteva in passato nemmeno applaudire, in quanto costituivano dei veri e propri "sacramentali", delle vere e proprie cerimonie sacre compiute, a imitazione delle sacre rappresentazioni medievali, alla presenza del pubblico, degli attori e dell'intera orchestra.

Altrove invece, come nella Marcia funebre di Sigfrido, dal Crepuscolo degli dèi, il carattere fortemente tellurico ed evocativo della musica di Wagner si manifesta come una sorta di trivella "psichica", che, evocando dal profondo della terra le energie nascoste in essa contenute, le accende e le dissolve progressivamente, purificandole sulla pira funeraria dell'eroe, per poi riportarle finalmente giù, a riposare in eterno in quello stesso grembo da cui erano state originariamente tratte: oppure, come nel Preludio dell'Oro del Reno, costruito interamente sulla serie armonica tramite un lungo pedale modale che ricorda una sorta di canto armonico ante litteram, l'orchestra pare descrivere magicamente la creazione primordiale del mondo, i cui elementi si fondono e si mescolano progressivamente in un processo alchemico che sembra quasi descrivere la genesi acustica della materia organica, in una sintesi fra luce e suono che rimanda alle antiche speculazioni vediche della metafisica hindu, che tanto hanno in comune - come sappiamo - con l'epica nordica e germanica, di matrice aria e indoeuropea, celebrata da Wagner come mito d'origine della sua intera produzione artistica e spirituale.

Voglio precisare, a questo riguardo, che quando uso il termine "spirituale" in tale contesto intendo farlo non tanto in senso religioso o confessionale, quanto piuttosto in senso idealistico e filosofico, riferendomi cioè a ciò che esiste prima della materia, che le sta a monte e la determina al fine di divenire, attraverso il rapporto con essa e "l'alienazione di sè", autocosciente, cioè cosciente di se stesso: secondo la concezione idealistica, infatti, il mondo, la materia e la realtà sarebbe stati ab origine una creazione dello spirito primordiale (Urgeist), compiuta affinché, attraverso il confronto con essi e il percorso storico dell'umanità, lo spirito possa ritornare finalmente in sé mediante l'azione dell'autocoscienza umana. Lo spirito, infatti, inizialmente non ha coscienza di sè, ma attraverso il suo esilio nella materia giunge necessariamente a riconoscersi come tale: per questo nella teologia cristiana ortodossa si dice, ad esempio, che "l'uomo è potenzialmente superiore agli stessi angeli", in quanto questi non hanno coscienza di se stessi, pur godendo della perfezione divina, mentre l'uomo, proprio perché originariamente caduto nella materia, può cominciare il cammino di ritorno, recuperando così le scintille di luce perdute nella materia e trasfigurandole nella coscienza dello spirito, giungendo quindi ad accrescere, in un certo senso, la coscienza stessa di Dio.

Di conseguenza, anche se il wagnerismo e i wagneristi vengono spesso irrisi dalla critica musicale contemporanea (i secondi a volte anche a ragione, per le loro espressioni di fanatismo dal carattere spesso caricaturale ed estremista), la musica di Wagner presenta in realtà uno spessore metafisico ben più elevato di quanto generalmente si è portati a pensare, a testimonianza della comparsa, nel corso dell'Ottocento europeo, di una concezione della musica e dell'arte decisamente più interessante e complessa di quanto comunemente creduto: come disse infatti C.G. Jung a proposito della proiezione psichica collettiva manifestatasi in Germania alla vigilia dell'avvento del nazismo, nell'ultima fase del Tardo Romanticismo tedesco l'inconscio germanico era giunto sul punto di risvegliare, tramite l'opera di Nietzsche e di Wagner, l'archetipo stesso di Wotan (equivalente germanico di Dioniso), che tuttavia non si potè sviluppare pienamente come avrebbe potuto - e forse dovuto -, finendo così per autodistruggersi e portando quella che sarebbe dovuta essere (fichtianamente parlando) la nazione-guida dell'intera umanità alla distruzione finale e al Ragnarök escatologico.

La cosiddetta "guerra dei mondi", peraltro, si presenta talvolta come una vera e propria guerra di archetitpi (come diceva l'apostolo Paolo, secondo cui la nostra guerra non è fra esseri di carne, ma fra spiriti, principati e dominazioni), che si compie anche – perché no? – a suon di musica, la quale riveste fra l'altro, come nell'antica tragedia greca, anche una funzione sociale e politica, come scrisse lo stesso Wagner a proposito di "popolo" e di "arte popolare" nella prima parte de L'opera d'arte dell'avvenire. Ma tutto ciò è incomprensibile ai più, e l'opinione pubblica e la critica musicale del nostro tempo stentano spesso a capire cosa vi sia veramente dietro la musica e la concezione artistica di un personaggio come Richard Wagner, e questo sia perché all'umanità contemporanea poco importa, in realtà, dell'aspetto metafisico e spirituale dell'esistenza, sia perché determinate situazioni a carattere esoterico e iniziatico non possono essere riconosciute che da chi ha le chiavi interiori per farlo, in mancanza della quali ogni tipo di accesso è precluso.

Ma tutto ciò, lungi dallo sminuirne la grandezza o la complessità, non fa che accrescere il fascino e il mistero della sua musica, che si presenta per questo – e forse proprio per questo - di maggior valore artistico e spirituale: come l'oro del Reno, che si nasconde ai profani tra le onde del fiume, essa rimane celata nell'abisso profondo della coscienza umana e lì attende paziente, nell'ombra, l'avvento di un nuovo tempo, di un nuovo mondo e di un nuovo tipo d'uomo – l'oltreuomo nietzscheano, probabilmente? – cui manifestarsi ancora in tutto il suo magico splendore spirituale, musicale e artistico.

Speriamo dunque di essere ammessi anche noi, in un futuro prossimo venturo, a partecipare un giorno all'incontro, e nell'attesa che ciò avvenga immergiamoci insieme, ancora una volta, nell'ascolto profondo delle sue magiche note: perché, come dice il poeta, la vita di un artista non è che una lunga attesa: egli è altrove (Marcel Proust).

Ma dove sia quest'altrove, in verità, a nessuno è dato saperlo.

Ruotando e roteando nella spirale che sempre più si allarga,
il falco non può più udire il falconiere;
le cose si dissociano;
il centro non regge;
e la pura anarchia si rovescia sul mondo;
la torbida marea di sangue dilaga, e in ogni dove
rinnega il rito dell’innocenza;
i migliori hanno perso ogni fede e i peggiori
si gonfiano d’ardore appassionato.
Certo qualche rivelazione è vicina (…).
(William Butler Yeats, Il secondo avvento)